技術(shù)之于藝術(shù)的可能性，比想象更廣更深

趙琦

有人問我：你到底喜歡《冰雪奇緣》的什么？答曰：我喜歡電影里的冰與雪。固然，劇本扎實、音樂動聽、主題豐富，尤其是被熱議的自我追尋和女性主義表達(dá)，都值得一贊；但是，若沒有動畫技術(shù)所創(chuàng)造出來的那些不可思議的“冰雪”，兩部《冰雪奇緣》不可能成為如此杰出和賣座的動畫電影。

技術(shù)之于藝術(shù)的可能性，有時比想象的更廣更深。偉大的藝術(shù)有時誕生于一個很小的技術(shù)革新中。19世紀(jì)中期，顏料管的發(fā)明讓畫家可以隨身攜帶顏料去戶外創(chuàng)作，于是出現(xiàn)了試圖捕捉瞬間光影的印象派。從詭盤到走馬盤，從固定底片到活動底片連續(xù)攝影機，電影在一系列的技術(shù)創(chuàng)新中誕生。而相較于其他藝術(shù)門類，電影更明顯地表現(xiàn)為技術(shù)與藝術(shù)的融合體。電影史學(xué)者羅伯特·C·艾倫和道格拉斯·戈梅里在《電影史·理論與實踐》一書中指出：“電影創(chuàng)作者不可能逃避相對較高的技術(shù)復(fù)雜性，因為它是任何一部影片得以產(chǎn)生的前提條件。并不只是電影才有自己的技術(shù)史，但正是那種不可逃避的對一整套復(fù)雜機器的依賴——這套機器本身也依賴于光學(xué)、化學(xué)和機械發(fā)展史中的特定形成物——使技術(shù)研究在電影史研究中占有極突出的地位?！?br>
技術(shù)在大部分情況下是“隱性的”，表現(xiàn)為一種輔助電影藝術(shù)表達(dá)的工具。觀眾在大銀幕上看到的通常是技術(shù)輔助的“結(jié)果”，對技術(shù)本身的感知不一定那么明顯。動畫電影一直是展現(xiàn)電影技術(shù)發(fā)展的重要部門，近年來，我們在來自迪士尼、皮克斯、漫威等品牌的許多精彩動畫片中，看到了技術(shù)進步所創(chuàng)造出的一場又一場視覺盛宴。與此同時，技術(shù)正在以更加“明顯”的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。動畫技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了這樣的高度：創(chuàng)作者現(xiàn)在需要擔(dān)心的不是畫面不夠逼真，而是太逼真，反而失去了動畫與現(xiàn)實之間的“距離美”，如今年上映的新版《獅子王》就受到此類詬病。

《冰雪奇緣》在技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合上堪稱一流。2013年第一部上映時，艾莎決定擁抱自我的那一段演唱完全驚艷到我。她一邊唱著《Let it go》（影片主題曲），一邊丟掉手套在懸崖建造起一座冰宮殿。精致到無可挑剔的雪花、冰宮都不稀奇，稀奇的是雪花可以變得如此飄逸靈動、揮灑自如，冰塊可以反射、折射出那么絢麗多彩、美輪美奐的光——整個場景充滿了物質(zhì)和光影的“流動性”。這一特點在第二部中得到完美延續(xù)，艾莎試圖穿越驚濤駭浪時，水以其“流動性”帶出一匹波光粼粼、晶瑩剔透的水馬，簡直讓人嘆為觀止。這些超乎想象的視覺效果，是由非常復(fù)雜的算法和動力學(xué)模擬所支撐起來的。不論是懸崖建冰宮，還是驚濤馭水馬，觀眾已經(jīng)分不清，自己究竟是被故事在那一個節(jié)點的情感沖擊力所打動，還是被動畫技術(shù)所創(chuàng)造出的冰雪奇跡所震撼。更為本質(zhì)的是，技術(shù)將故事的情感表達(dá)提升到了一個全新的層面，技術(shù)不再是“輔助的”，而就是故事本身。技術(shù)在創(chuàng)造新的情感體驗的時候，實際上也在創(chuàng)造新的故事，甚至新的電影藝術(shù)。

和《冰雪奇緣》大約同一時期，有兩部真人電影也將技術(shù)實打?qū)嵉赝频搅擞^眾眼前，即李安分別于2016年和去年推出的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》和《雙子殺手》。我曾經(jīng)把120幀的視覺效果和上世紀(jì)70年代流行的藝術(shù)流派照相寫實主義相比較，認(rèn)為120幀用“超級寫實”的方式提供了一種“超真實”的體驗，不僅不是破壞真實性的元兇，而且和電影史上的其他技術(shù)手段一樣，可以輔助心理感覺“真實性”的實現(xiàn)。120幀讓觀眾看到了在日常生活中根本看不到的“清晰”，創(chuàng)造的是一個全新的視覺世界，就像塞尚的畫一樣，是對“真實”的另一種基于物理學(xué)途徑，并最終會落腳于觀看心理學(xué)的精彩探索。而不論是《冰雪奇緣》，還是被同時贊賞和詬病的120幀的李安，都將技術(shù)用更直接的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，所代表的是從技術(shù)層面去追尋“電影是什么”這個終極問題的努力。

縱觀電影發(fā)展史，年輕的電影一直與更早的那些藝術(shù)門類糾纏不清。文學(xué)為電影貢獻(xiàn)了非常多的劇本素材，音樂在有聲電影誕生后將全新的試聽體驗?zāi)Ｊ劫x予電影，電影亦從繪畫、建筑等其他藝術(shù)中獲取了大量靈感與創(chuàng)意。故而，我們認(rèn)為電影是一門綜合藝術(shù)，但是“綜合藝術(shù)”一詞聽上去總感覺缺少一些獨立性，有一點邊界不清晰。如果拋卻了上述的各種“借鑒”，電影本身能不能獨立存在呢？

1926年，第一部有聲電影《爵士歌王》上映前一年，英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫發(fā)表了一篇名為《電影與現(xiàn)實》的文章。文章中，伍爾夫敏銳地指出，電影這一新的藝術(shù)形式可以擁有其自身獨特的表達(dá)方式，而不必甚至不該依賴于從文學(xué)中汲取養(yǎng)料。“我們可以（在電影里）看到?jīng)_突造就的劇烈情感變化，作家根本無法表述的最奇妙的反差稍縱即逝。擁有拱門、城垛、小瀑布和噴泉的夢一般的建筑，曾在夢中或半明半暗的房間里訪問過我們，現(xiàn)在卻可能被真實地呈現(xiàn)到我們眼前。沒有什么幻想是不可能實現(xiàn)的?！边@段話跨越時空地詮釋了“Let it go”段落給觀眾帶來的真實體驗。而艾莎為了尋找真相，騎著流線型的水馬在海面上馳騁，對于大部分觀眾來說，甚至從未幻想過可以看到這樣的畫面。盡管我試圖用很多詞去描寫《冰雪奇緣》中那些幻想中或幻想之外的場景，但實際上我深感詞窮。就像電影永遠(yuǎn)無法描述普魯斯特小說《追憶逝水年華》開篇那幾十頁的句子，語言文字也無法還原那些專屬于電影的段落。這，是技術(shù)展現(xiàn)出的可能性，或許也正是電影獨特性之所在。