陳亦水
同樣是以女性作為歷史風(fēng)云的參與者和見(jiàn)證者，正在播出的《大明風(fēng)華》很容易讓人聯(lián)想到此前的《大明宮詞》。2000年，由李少紅[微博]執(zhí)導(dǎo)的這部電視劇在央視開(kāi)播，創(chuàng)新性地展現(xiàn)出中國(guó)電視劇對(duì)于歷史文本的另類(lèi)表現(xiàn)方式，打開(kāi)了對(duì)中國(guó)古代歷史的浪漫主義想象。
20年過(guò)去了，從《大明宮詞》到《大明風(fēng)華》，國(guó)產(chǎn)劇的歷史呈現(xiàn)方式隨著收看媒介的變化而發(fā)生了很多變化。表面上看，是分化出了另外一種叫作“古裝劇”的分支，實(shí)際上卻不止于此。
以個(gè)人視角打開(kāi)中國(guó)歷史的縱深空間
《大明宮詞》在彼時(shí)出現(xiàn)的意義，在于它突破了此前國(guó)產(chǎn)歷史劇日益陷入的同質(zhì)化模式，探索了打開(kāi)歷史文本的另一種方式：以個(gè)人視角打開(kāi)中國(guó)歷史的縱深空間。電視劇以太平公主這一歷史見(jiàn)證人的私語(yǔ)化視角為切入點(diǎn)，并且試圖以女性情感和權(quán)力欲望為推動(dòng)，五千年來(lái)作為注腳的女性從歷史的邊緣走向文本中心，進(jìn)而再現(xiàn)盛唐大明宮的權(quán)力爭(zhēng)斗與愛(ài)恨糾葛。同時(shí)，該劇采取了極具詩(shī)意的散文化方式進(jìn)行創(chuàng)意書(shū)寫(xiě)，以其細(xì)膩的情感和充滿(mǎn)修辭的對(duì)白，開(kāi)啟了中國(guó)古代歷史的浪漫主義想象。
此后，遵循這一書(shū)寫(xiě)方式，出現(xiàn)了許多中國(guó)電視劇經(jīng)典之作。例如，吳子牛[微博]執(zhí)導(dǎo)的電視劇《天下糧倉(cāng)》，故事以倉(cāng)場(chǎng)侍郎之子米河的民間視角，打開(kāi)了中國(guó)歷史社會(huì)、文化與情感結(jié)構(gòu)的深度空間。《大明王朝1566》，則以周云逸被問(wèn)斬、國(guó)庫(kù)虧空難題為引子，一方面反映出封建王朝的腐壞，另一方面也表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)壓抑扭曲的社會(huì)下人性本質(zhì)的溫情與善意，成為這段復(fù)雜的歷史文本最詳細(xì)的注腳。
此外，還有講述堅(jiān)持法律正義的《大宋提刑官》、探索經(jīng)商正道的《大清鹽商》、以家庭倫理的敘事方式展現(xiàn)春秋時(shí)期文人義士君子之道的《趙氏孤兒案》等等，都往往從宏大敘事的話(huà)語(yǔ)中跳脫出來(lái)，使歷史呈現(xiàn)出一個(gè)復(fù)雜的多面向維度。不難看出，從個(gè)人視角打開(kāi)歷史的書(shū)寫(xiě)邏輯，創(chuàng)作者個(gè)人的歷史素養(yǎng)與人文情懷至關(guān)重要，這不僅十分考驗(yàn)創(chuàng)作者劇作能力，更在于其文化視野與人生境界。
例如，面對(duì)“武則天稱(chēng)帝”的史實(shí)，《一代女皇》從八卦稗史的角度演繹，就是一部想象大于現(xiàn)實(shí)的戲說(shuō)??；《武媚娘傳奇》將歷史詮釋成為愛(ài)情動(dòng)機(jī)，因此講述的是一個(gè)“瑪麗蘇”式的愛(ài)情故事；而《大明宮詞》則在人性的復(fù)雜性和多面性的層面挖掘歷史邏輯，作品的歷史厚度建立在人性深度的基礎(chǔ)之上，因此才會(huì)誕生“任何男人，只要他處在女性的處境里，他就是個(gè)女人”這句經(jīng)典臺(tái)詞。
融媒體時(shí)代的歷史表述語(yǔ)焉不詳
近年來(lái)一批“男性/女性向劇”“宮斗劇”等具有固定劇作風(fēng)格與文化模式的古裝劇的出現(xiàn)，或是融媒體時(shí)代打開(kāi)歷史的獨(dú)特方式，也造成了歷史書(shū)寫(xiě)軌跡發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。其中要么是提萃歷史背景進(jìn)而編織愛(ài)情邏輯的《女醫(yī)明妃傳》《大明風(fēng)華》，要么完全取消歷史縱深之后以反轉(zhuǎn)劇情和權(quán)斗游戲吸引眼球的《鶴唳華亭》《慶余年》。這些既是當(dāng)代中國(guó)電視劇在面對(duì)新的技術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)代和“互聯(lián)網(wǎng)一代”年輕觀(guān)眾時(shí)所作出的創(chuàng)新性改變，同時(shí)也表露出中國(guó)歷史文本在當(dāng)代大眾文化領(lǐng)域的退隱狀態(tài)。
第一，融媒體時(shí)代電視劇往往以碎片化、游戲化的方式書(shū)寫(xiě)歷史，注重歷史的消費(fèi)娛樂(lè)價(jià)值，而忽略劇作邏輯的合理性。
近日熱播的電視劇《大明風(fēng)華》，就有著明顯的碎片化書(shū)寫(xiě)方式。所謂篡改歷史并非該劇的原罪，而是對(duì)于歷史文本的改寫(xiě)，缺少一種自洽的文化邏輯為支撐。除卻服化道美工方面對(duì)明朝服飾設(shè)計(jì)的偽民俗、奇觀(guān)式展現(xiàn)，以及明朝外交禮節(jié)和官制方面的錯(cuò)誤與混搭等問(wèn)題，在歷史寫(xiě)作邏輯上，創(chuàng)作者一味地將女主人公孫若微刻畫(huà)成敢愛(ài)敢恨、深明大義的“瑪麗蘇”與“白蓮花”合體的一代名后，不僅將胡善祥反寫(xiě)成工于心計(jì)的負(fù)面角色，還把祖孫三代皇帝到國(guó)家重臣都塑造成女主角的“保護(hù)神”，這就無(wú)法解釋歷史文本中的孫太后主掌“奪門(mén)之變”等一系列權(quán)術(shù)行為。也因此，這部“瑪麗蘇劇”自然抽空了明朝內(nèi)部的社會(huì)建制弊病與疆域危機(jī)的歷史邏輯，和《女醫(yī)明妃傳》一樣，其中所觸及到的鄭和下西洋、編撰《永樂(lè)大典》等歷史文本，被切割、扁平化為男性為主導(dǎo)的愛(ài)情邏輯，中國(guó)文化在這種去政治化、碎片化的表述中語(yǔ)焉不詳。
此外，還有“宮斗劇”如《甄嬛傳》《如懿傳》《延禧宮略》等，更是拋開(kāi)歷史邏輯、人物行為邏輯，嚴(yán)重偏離情感常識(shí)，不斷展現(xiàn)復(fù)仇、反轉(zhuǎn)、復(fù)仇、虐心情節(jié)吸引眼球……這些作品對(duì)于歷史文本的書(shū)寫(xiě)，同樣都采取了碎片化、游戲化的邏輯，歷史在此被撕碎成為提供“爽點(diǎn)”和“爆點(diǎn)”的扁平空間，只剩下作為背景的消費(fèi)娛樂(lè)價(jià)值，幾乎全然不見(jiàn)創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)深度的體察和對(duì)于古代封建王朝所寄托的國(guó)族身份想象或充滿(mǎn)批判性的思考。
第二，“霸道總裁”的性別邏輯是融媒體時(shí)代電視劇的基本建構(gòu)，男性中心視角下的愛(ài)情邏輯取代了以往電視劇中所試圖建構(gòu)的歷史邏輯。
當(dāng)下一些國(guó)產(chǎn)歷史電視劇的敘事表述，以父權(quán)文化邏輯的男性中心主義為審美文化邏輯，無(wú)論是“男性向”還是“女性向”的電視劇，女性角色都不具備真正的行動(dòng)力。例如在《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》里，無(wú)論是身世復(fù)雜的聞染，還是武功高強(qiáng)的魚(yú)腸，都長(zhǎng)著一顆“戀愛(ài)腦”，即行為動(dòng)機(jī)都以愛(ài)情為前提，這是一種典型的男性中心式的性別表述方式。號(hào)稱(chēng)“歷史正劇”的《大明風(fēng)華》更是如此，國(guó)產(chǎn)電視劇對(duì)于一代名后的書(shū)寫(xiě)方式，不約而同地圍繞女性主人公展開(kāi)愛(ài)情敘事，側(cè)重于女性如何依附君主丈夫、維護(hù)其帝王霸業(yè)。和《美人心計(jì)》里的竇太后、《羋月傳》里的宣太后一樣，明朝的孫太后同樣被置于男性統(tǒng)治者的邏輯下進(jìn)行塑造，致使女性與男性的人身依附關(guān)系從創(chuàng)作者到觀(guān)眾都成為一種潛在共識(shí)。
回看近20年前的《大明宮詞》，則以罕見(jiàn)的女性視角對(duì)幾千年男性邏輯下的性別與權(quán)力關(guān)系展開(kāi)了頗具深度的反思與批判，其中既有鮮明的女性主體性意識(shí)，又有著對(duì)于帝王權(quán)力本質(zhì)的清晰理性思考，并且還打造了別具一格的電視劇美學(xué)風(fēng)格，和今天的電視劇歷史寫(xiě)作相比，后者實(shí)在相形見(jiàn)絀。
再來(lái)看2019年末現(xiàn)象級(jí)電視劇《慶余年》，主人公范閑的人物塑造幾乎是當(dāng)代中國(guó)男性的理想化身：利用穿越而來(lái)的知識(shí)差異而成為封建社會(huì)的詩(shī)仙，富二代和皇二代于一身的身世使之在慶國(guó)身居要職，一見(jiàn)鐘情的正妻、稱(chēng)心如意的“側(cè)室”、性格直爽的紅顏知己……雖然這部半穿越半科幻類(lèi)型的作品，在理論上蘊(yùn)含著某種重寫(xiě)中國(guó)史的可能與巨大潛力，但可惜的是，作為一部注重“網(wǎng)感”的“男性向”電視劇，當(dāng)歷史縱深被扁平化處理后，也只剩下“開(kāi)外掛”式的游戲化和碎片化的寫(xiě)作方式，文化邏輯也僅限于滿(mǎn)足當(dāng)代男性的理想化自我想象。
盡管如此，仍有一些電視劇具有較高的藝術(shù)價(jià)值，打開(kāi)了中國(guó)歷史的新的寫(xiě)作空間。如2015年的作品《瑯琊榜》始終遵循著嚴(yán)謹(jǐn)而合理的劇作邏輯，一直恪守人性正義的價(jià)值觀(guān)。雖然架空了歷史，但遵循著中國(guó)歷史邏輯來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史，進(jìn)而體現(xiàn)了中國(guó)歷史文化的內(nèi)涵價(jià)值表達(dá)。還有2017年的《大將軍司馬懿》系列，也是打開(kāi)電視劇歷史寫(xiě)作空間的新嘗試。該系列可以說(shuō)是至今唯一一個(gè)以嶄新的曹魏視角重述三國(guó)歷史的國(guó)產(chǎn)電視劇，其中對(duì)于曹丕、曹睿父子的繼承關(guān)系和歷史人物的改寫(xiě)方式，都試圖擱置在三國(guó)時(shí)期曹魏政權(quán)視角下進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。
正如那句廣為流傳的歷史話(huà)語(yǔ)判斷：“重要的是講述歷史的年代，而非歷史所講述的年代”。國(guó)產(chǎn)電視劇的歷史書(shū)寫(xiě)方式，無(wú)關(guān)乎是真實(shí)史實(shí)還是架空歷史想象，重要的是歷史文本在電視劇審美流變中，是以何種邏輯進(jìn)行改寫(xiě)并消費(fèi)的，這取決于我們面對(duì)歷史文本的文化身份位置，也成為未來(lái)中國(guó)歷史走向的當(dāng)代文化讖語(yǔ)，這些都是21世紀(jì)第三個(gè)十年開(kāi)啟之際需要重視的歷史寫(xiě)作問(wèn)題。
（作者為藝術(shù)學(xué)理論博士后、北京師范大學(xué)仲英青年學(xué)者）
