原標題：動物、荒野與人類，為何保持必要的界限？
今天的文章，作者試圖透過對近年幾部代表性的“生態(tài)電影”的考察和分析，來尋找都市人與荒野之間的合適距離。從觀念上厘清人類與野生動物之間為何需要保持界限？又如何去克制人類自身的沖動，為動物與自然保持最后的一方領(lǐng)地。
新型冠狀病毒感染的肺炎疫情，形勢仍然嚴峻。今年1月20日，國家衛(wèi)健委高級別專家組組長、中國工程院院士鐘南山在采訪中表示，從各方面的流行病學的調(diào)查看，這次疫情的源頭來自野生動物，比如說竹鼠、獾這類。雖然具體源頭尚無定論，但確是野生動物交易、非法食用“野味”等行為的惡果。
在個別地區(qū)，食用“野味”更成為一種風尚。這背后往往有一條秘而不宣的野生動物交易鏈。蝙蝠、穿山甲、竹鼠、獼猴、果子貍等“野味”大受歡迎，破壞生態(tài)平衡之外，也埋下了衛(wèi)生隱患。
抗擊疫情的同時，也有不少動物保護人士提出完善野生動物保護立法，從法律上拒絕“野味”，杜絕野生動物交易。
今天的文章，作者試圖透過對近年幾部代表性的“生態(tài)電影”的考察和分析，來尋找都市人與荒野之間的合適距離。從觀念上厘清人類與野生動物之間為何需要保持界限？又如何去克制人類自身的沖動，為動物與自然保持最后的一方領(lǐng)地。
作者?|?王坤宇
（生態(tài)文化學者、生態(tài)評論者）
01
生態(tài)問題的討論，
為何總是難以深入？
2019年末的佛蒙特國際電影節(jié)上，一個名為《一次游戲狩獵》（A Game Hunting）的短片引發(fā)了較為激烈的討論。這部電影記錄了兩兄弟在冬季的佛蒙特森林和雪原中狩獵麋鹿、野兔，并用它們的肉招待朋友的故事。其熱點主要有兩個：一是影片展示了殺戮的細節(jié)，用垂死的掙扎和鮮血刺激觀眾的神經(jīng)；其二是影片無意間觸及了生態(tài)主義者的意志問題：當聽說兩兄弟可以提供真正的野生動物肉食時，幾位已經(jīng)素食數(shù)年的朋友紛紛來赴宴。而影片名字使用的形容詞也是非常吊詭的：都市人是否應(yīng)該為了娛樂而狩獵？環(huán)境保護專家利奧波德認為，一定程度的狩獵是必須的，這是為了生態(tài)系統(tǒng)的平衡——也就是作為管理者的人類對于自然生態(tài)的干預是必須的。生態(tài)問題的討論之所以很難深入，關(guān)鍵在于它不僅是一筆非常難以理清的糊涂賬，更因為生態(tài)主義是對人類生存和生活方式以及生態(tài)意志的挑戰(zhàn)。
《荒野生存》劇照。
在泛媒介時代，《荒野生存》、《德爺徒步亞馬孫》、《荒野食神》、《荒野夫妻檔》、《尋找河中巨怪》等節(jié)目不斷挑逗著人們走進原始森林、茫茫雪原、暴烈亞馬孫、甚至未知無人區(qū)的心弦。更有數(shù)不清的自媒體，例如《老四趕?！?、《阿峰趕?！贰ⅰ秱H行》等不斷撩撥刷屏者的神經(jīng)，于是，進藏、“驢行”成了文藝青年的“一大俗”，珠穆朗瑪峰上遍布人類糞便和殘骸、甚至出現(xiàn)了因“堵車”而造成的死亡事故?；囊埃坪醭闪司谱盹堬?、娛樂神經(jīng)透支后的都市人排遣無聊、“思考人生”、“尋找自我”的一個重要代償符號。走進荒野的沖動引誘著一群又一群的年輕人去體驗自己在都市，甚至所謂的都市荒野（其實是近郊或者郊野）從來沒有面對過的問題。皮膚曬黑、缺水、饑餓、孤獨不過都是小兒科，最為重要的還是因地形不熟而造成的肢體傷害、病菌、寄生蟲、猛獸的侵襲等——這些原始人和土著居民面對的問題。
于是我們有了這樣兩個問題：走進荒野的都市人是否真的做好了面對野性、殘酷的自然的準備？荒野是否還能承受在影像感召下蜂擁而至的都市人的踐踏？
根據(jù)真人真事改編的美國電影《走進荒野》（Into?the?Wild）,隱約地批判了主人公克里斯走進荒野的行為——在這部電影的結(jié)尾，主人公因為誤食了有毒植物而死——這并不是他所情愿，卻是他行為的代價。作為梭羅和托爾斯泰的信徒，他無疑是希望能夠通過在荒野中的歷練使自己的道德得以提升進而影響他人的。而在另一些典型的荒野電影中，創(chuàng)作者對于荒野和人類的關(guān)系保持著一種警惕，認為荒野是一條界限，人類應(yīng)該遠離荒野，至少應(yīng)該與荒野保持一定的距離。這也和美國的《荒野法案》形成呼應(yīng)：人類不該在荒野中停留，因為它們是野生動植物的最后保留地。
02
動物、荒野與人類，本應(yīng)保持必要的界限
不同于《走進荒野》中對待荒野較為曖昧的態(tài)度，《灰熊人》(Grizzly Man)對荒野意象的處理要嚴謹、肅穆得多。這部電影對于走進荒野、與熊共舞的灰熊人抱持的顯然是批評的態(tài)度。
《灰熊人》電影劇照。
《灰熊人》是由沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）導演，以走進阿拉斯加荒野中與熊共舞的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)拍攝的影像為基礎(chǔ)制作的荒野紀錄片。提摩西·崔德威與《走進荒野》中的克里斯一樣，對于當代人類社會充滿了敵意，所不同的是，他不像克里斯那樣優(yōu)秀和富有理性，而是一個社會的真正失落者。他酗酒、吸毒、玩弄槍械，險些喪命。并且?guī)в休^強的歇斯底里的性格特點。當他走進荒野，旋即被荒野的美和灰熊的生活所吸引，在毫無戒備的情況下與灰熊一起生活了13年。
2003年10月，提摩西與他的女友阿米·哈格納德被阿拉斯加野生動物保護公園中的一頭年老灰熊殺死，他們的部分軀體也被吃掉。他的錄像機記錄下了他遭遇襲擊時的聲音。之后他們的尸體被發(fā)現(xiàn)，灰熊被亂槍打死。導演赫爾佐格雖然使用了部分提摩西的錄像，也對他拍攝的阿拉斯加荒野的驚人的美極為贊嘆，但是他對于提摩西的行為本身并不認同：“他是在抗爭文明本身……我相信世界的基本屬性不是和諧，而是惡意、混亂和殺戮?！彼瑫r指出，提摩西對于荒野是一種“迪斯尼式”的理解，充滿了浪漫和不切實際的情愫。
在影片中，提摩西一再近距離地與灰熊接觸，甚至經(jīng)常和它們發(fā)生正面的沖突。在《灰熊人》的大部分影像中，提摩西基本都處于重要的焦點位置，動物和遠處的荒野往往是其前景和背景。這事實上是一種典型的“人類中心主義”的荒野觀。而在電影海報中，創(chuàng)作者似乎重現(xiàn)了提摩西被大熊攻擊前的一幕，充滿著矛盾和緊張的對立關(guān)系。
《灰熊人》電影海報上的提摩西與灰熊。
對于提摩西的行為，不僅導演持一種批評的態(tài)度，當?shù)夭┪镳^的館長和久居阿拉斯加的印第安土著也認為他跨越了熊與人之間的界限，對于熊和荒野都是不尊重的。提摩西本人標榜他的行為是因為他不滿野生動物保護區(qū)的不作為，要近距離地對這些動物進行保護。但是有影評人尖銳地指出，他的行為違背了熊和荒野的意志，從而認為他是為環(huán)保事業(yè)而獻身的觀點也是站不住腳的。我們可以從提摩西在影片開始時的一段話中窺探到他對于荒野和荒野之上的領(lǐng)主灰熊的個人認識：“我通常是個仁慈的戰(zhàn)士，我很溫和，像朵花。我像只墻上的蒼蠅，作壁上觀，不表態(tài)、不介入，偶爾遇到挑戰(zhàn)，仁慈的戰(zhàn)士就得變成武士，就得變得很可怕，很無懼于死，很強悍。這樣就會贏……我愛它們，我會保護它們，為它們死，我會成為主宰……”他一再地在鏡頭中表達這種極為混亂的價值觀，一方面顯然是他對荒野和灰熊的確存在強烈的愛，一方面是他這種愛的真實情況并非他自己所想見的那樣。
正如馬丁·杜森所認識到的那樣：“每種對荒野道德含義的解釋必須將差異融入符號領(lǐng)域，于是就會陷入將荒野自然以某種方式按照個人的計劃和目的來塑造形象的危險之中。如果我們不能認識到荒野自然和我們以之為描述和幻想對象之間存在的差距，那么我們對荒野的愛就很容易轉(zhuǎn)變成某種自戀?！边@種荒野之愛與自戀之間的糾纏關(guān)系在提摩西的身上體現(xiàn)得尤為明確。也不幸和某些走進荒野的人的狀態(tài)暗暗相合。
03
靜觀而不介入，
或許才是人類對待自然最好的方式
事實上，無論是克里斯還是提摩西的走進荒野都是為了個人的實現(xiàn)。如果說，在盧梭，梭羅，約翰·繆爾的時代，走進荒野還是具有一定的示范意義、代表某種啟發(fā)性的價值的話；到了荒野已經(jīng)逐漸消失，成為動植物最后的保留地的時代，這樣的行為就不再值得提倡。從這個意義上講，無論是早前的《杰瑞》、《走進荒野》，還是較為晚近的《灰熊人》，影片賦予荒野的意義都不再是一個值得被探尋、獵奇的場域，而是應(yīng)該被欣賞、被保護的空間。人在欣賞到它的美之后應(yīng)該退回到自己的地方（place）中，留存地球最后的一點荒野。
在此，我們有必要提及段義孚的空間和地方理論，他認為空間是一種廣泛而自然的存在；而地方則是被人所看到，聽到，嗅到，感知到的空間，是屬人的空間。這啟發(fā)了我們對荒野的認識?；囊皯?yīng)被看作是沒有變成“地方”的存在場域。在這些場域中，野生動植物還以自然的狀態(tài)生存，斗爭，繁衍，消亡。但是這樣的空間在日益減少：鳥的遷徙路線很可能和飛機的飛行路線重疊，從而引發(fā)人鳥雙亡的惡性事故，鮭魚等洄游魚類的洄游路線被大量的水壩所分割，眾多的森林植被為了人類的工業(yè)和農(nóng)業(yè)設(shè)施而被鏟除，大型動物或遷徙或消減、滅絕。如果從這個意義上講，動植物的空間已經(jīng)所剩無幾，我們就能理解為什么荒野對于動植物來說變得比任何時候都更為重要了。
《戀地情結(jié)》， [美]段義孚著，志丞?/?劉蘇譯，商務(wù)印書館2018年5月版
也正是因此，荒野意象應(yīng)擔當起這一新的價值賦予。荒野雖然毫無疑問也是人類的起源地和精神的涵養(yǎng)地，但是人類本身應(yīng)該以自己的“地方”——城市和鄉(xiāng)村為主要的活動場域，因為人類事實上已經(jīng)離開了荒野，走向了農(nóng)業(yè)和城市文明。也正是農(nóng)業(yè)和工業(yè)文明使得人類一定程度上擺脫了殘酷的自然選擇，獲得了物種的極大發(fā)展。在這樣的人口基數(shù)下、在新媒介的影響下，如果人們不能克制自己走進荒野的沖動，其后果是不言而喻的：世界上最后的一點荒野將如正在消失的北極冰川一樣，走向毀滅。
正是在這個意義上，迪斯尼的《真實生命探險》系列里就有一種展示純粹荒野，忽略人本身的存在的訴求。（雖然批評家已經(jīng)確認這樣的展示往往有很多虛假的因素。）這是電影所力圖塑造的一種荒野的自然狀態(tài)：《遷徙的鳥》讓我們認識到我們應(yīng)該將荒野上的天空還給鳥類；《帝企鵝日記》和《北極故事》讓我們明白極地是企鵝、北極熊等動物賴以生存的空間；《海洋奧德賽》、《海洋》等影片讓我們減少對于海洋的索取，尊重海洋生物的權(quán)利……
荒野本身無所謂價值，它就那樣存在，遵循著自然的法則，正如《灰熊人》的導演所說，荒野對于人類來說，也許是冷漠的、敵意的?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗”。地球上少量的未被沾染的自然應(yīng)該任由它自然地存在。從這個意義上講，靜觀而不介入也許才是人類對待當代荒野最好的方式，無論荒野是優(yōu)美、可怖、神秘抑或是冷漠、充滿敵意；都請您遠離，讓它自然而然地存在吧。
作者：王坤宇
編輯：徐悅東
校對：薛京寧
