（文/于嘉）傳統(tǒng)曲藝有著怎樣的歷史？相聲行業(yè)如何傳承？高等教育出版社副編審于嘉工作之余從事相聲史論研究，參與編寫出版了《北京相聲史話》《相聲大詞典》等著作，他近日做客澎湃問吧，回答網友相聲藝術流派與歷史等相關問題?，F(xiàn)將問答集錦，以饗讀者。

SAM：于老師好，允許我多問幾個問題：1。 相聲這門表演藝術，為何不追根溯源，承認與《史記》中記載的《滑稽列傳》，或《笑林廣記》等傳統(tǒng)文化有知識傳承的關聯(lián)呢？若以職業(yè)論，定位清朝，豈不是拘泥于時代局限？2。 相聲的文字定義，是否類似于“相面”（相術）的組詞方式？3。 相聲中的“砸掛”，與脫口秀的“吐槽”，有沒有相提并論的功能價值？4。 相聲表演，與“大眾話語權”之間是否有必然的聯(lián)系？5。 相聲的地位，是否有官方主導的表演藝術，與民間草根的娛樂手段，兩者平行發(fā)展，并行不悖（或者互為補充）的生存？6。 姜昆在人生70歲的后期發(fā)展，是否有可能藝術變法，重新開創(chuàng)個人角色類型的表演空間？畢竟姜昆的名字已經成為一代相聲大師的榮譽招牌，可以獨立塑造為節(jié)目中的角色形象。7。 相聲中的內容，是否可能超越時代限制，可以按照虛擬的故事設定進行烏托邦式的推理，從而避開政審的壓力局限？8。 相聲這門語言藝術，為何未能成為曲藝中的一門獨立學科？難道不能視為一種獨立形式的喜劇類型嗎？敬請答復，謝謝。

于嘉：SAM您好，感謝您對我的信任，這些問題都很有意思，我嘗試回答如下。1。 第一個問題在相聲乃至曲藝界和學界中，都有爭議。按照侯寶林和他的追隨者的做法來看，是想給相聲一個登堂入室的機會，追根溯源，為打通中國喜劇史做力所能及的事情。就像您在問題中列出的，以相聲為核心，梳理從先秦以來歷朝歷代可見的喜劇事項，與相聲相比類，無論是表演形式還是表現(xiàn)技法甚或時代精神。如果您感興趣可以看看侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬《相聲溯源》。附帶說一句，新修訂版較之1980年老版，多更換傳統(tǒng)相聲用例。上述是一種觀點。相聲業(yè)界在舊時供奉的行業(yè)祖師，多為漢代東方朔，兼有唐明皇李隆基。舊時藝人在節(jié)目中或者在桌子圍幛上（多為觀眾贈送）提及“曼倩遺風”，曼倩即指東方朔。這也是附庸風雅、提升身價的一種做法。無論是求得庇護的行業(yè)行為還是精神層面的摹古追求，在江湖飄零的舊時代，都是無可厚非的。的確，相聲從建立行業(yè)以來形成的節(jié)目來源紛紛，節(jié)目與古代笑話的關聯(lián)也很緊密，今人梳理與古代笑話有淵源的傳統(tǒng)相聲也有幾十段不止。但是素材與作品畢竟兩回事，更何況，以古代笑話為代表的傳統(tǒng)文化知識，只是相聲的來源之一。就像旗籍子弟衍生出的“清門相聲”一樣。其作品內容偏于文雅是一方面，做藝目的上自娛自樂和鬻藝換錢不同是另外一方面，對于行業(yè)對于個人對于作品對于觀演關系等等方面，標準要求是大不一樣的。相聲作品的文學性只是考量標準的一小部分，相對于一個行業(yè)而言。

2。 也是一個有意思的話題。相聲到目前還沒有見到解釋命名來源的說法，說不清這兩個字何時用來指代這個行業(yè)。如果以通常所說的“相貌之相，聲音之聲”來看這個詞的構詞方式，是并列結構的名詞詞組，最后約定俗成變?yōu)橐粋€固定名詞。它不同于動賓結構的“相面”或偏正結構的“相術”。

3。 我對于脫口秀不太了解。只是聽說“吐槽”一詞從日文而來，經臺灣傳到大陸近年風行。通用的詞典上（《現(xiàn)代漢語詞典》《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》等）還沒有收錄這個詞?；蛘哂X得成詞還不夠穩(wěn)定，或者是沒有把握概括該詞的所指和內涵。碰巧我參與編寫并出版過《兩岸通用詞典》，里邊收錄了這個詞，因為是兩岸合編，這個詞目前被定為臺灣詞語，其寫法也是以“吐嘈”為主詞條，兼做大陸常見的寫法“吐槽”。就其釋義來看，（未必是與您所說脫口秀中的“吐槽”意思一樣），《兩岸通用詞典》的內容如下：“當眾對他人言行予以揭短、嘲諷，使之出丑。多半帶有戲謔和開玩笑的成分。也作‘吐槽’?！边@與相聲（無論多以第三人稱講述他人故事的單口相聲，還是以第二人稱講述對方即捧哏故事的或以第一人稱自嘲的對口相聲）有很大相似之處。但是這些都在既定情節(jié)之中，與“現(xiàn)掛”不同，也不是“砸掛”。砸掛是演員之間開玩笑，但是多數(shù)不在舞臺上，這也是行業(yè)規(guī)范，演員不許帶著情緒上臺演出以避免意外。如果出現(xiàn)臨時事件或者舞臺事故要處理，這時用的是“現(xiàn)掛”技巧來化解?，F(xiàn)掛和砸掛是有別的。好的現(xiàn)掛應該體現(xiàn)如下方面：思維反應之機巧，組織語言之迅速、準確、精練，品格雅致無損自身形象。而現(xiàn)在舞臺上看到的，游離主題的捧逗玩笑或者與觀眾的互動，不是規(guī)范的舞臺表演，過去被視作“開攪”“起秧子”，是要受到業(yè)內長輩批評的。

4。 這個問題您是要談及相聲演員替聽眾代言？

5。 從建立行業(yè)至今，演員成百上千，個人追求不同，有的演員歷經生活坎坷，最后就想在茶館酒肆以藝謀生，他們謙虛地評價自己“沒有別的本事”，有的演員則想隨著成長，從零落江湖人轉變到生活的正軌上，參軍入伍或者進入國營團體并不是新中國成長起來的演員所追求的，當然不能說沒有攀比之姿。而進入21世紀以來，年輕的從藝者體會更深的并不是日趨隱沒的江湖文化氛圍，所面臨的，是和今天的年輕文藝工作者或者年輕的從業(yè)者一樣的境遇選擇。

6。 可能您從《新虎口遐想》《姜昆說》等節(jié)目中，能夠與姜昆進行對話吧。

7。 荒誕題材的相聲在行業(yè)建立之初就有，如《南征夢》，以做夢的形式來言說心聲是此后歷代演員使用的，但是“南柯”“黃粱”引發(fā)的夢醒無奈才能更加深刻體會人生況味，所以如果夢是正能量的，還采用這種形式，就有藝術上的尷尬，比如新相聲《看紅巖》。它可以釋去自創(chuàng)作以來的壓力局限，但是從藝術邏輯上講得并不通順。另外，與這個話題相關的，您可以看看相聲作家何遲1956年寫的一篇作品《統(tǒng)一病》。

8。 謝謝您對于相聲的關愛。拋開我的本心，客觀來看待曲藝各曲種的發(fā)展，相聲作為全國性曲種得到的寵愛已經很多，雖然相聲也有幾起幾落，但其他很多曲種的現(xiàn)狀更是慘淡。大的環(huán)境對一門藝術的成長是很重要的，獨木不成林，百花香滿園，相聲能夠有160多年的發(fā)展史，離不開從其他藝術或者技藝汲取營養(yǎng)，大家好，才是真好。在相聲迷心中，相聲位置崇高，在更廣大的觀眾眼中，相聲就是一道小菜，演員、觀眾能夠客觀冷靜看待他們之間這道交際媒介，是很難得的。相聲也不應該承受太多的東西，要不它就真的不可笑了。相聲也有自身的發(fā)展規(guī)律，也會隨時代而律動，相聲演員也是人，也同千千萬萬的百姓一樣，有著七情六欲，有著這樣那樣的優(yōu)點缺點，有著可愛與可憐，相聲最大的魅力，它反映人性的光輝。所以相聲能夠遍地開花，從南到北，從東至西，相聲演員入鄉(xiāng)隨俗，又請益同行，這本身就是一種藝術樣式的靈活與魅力。

熊：請您談談相聲的流派？

于嘉：熊您好。這兩天事情多，但是您提出的是個有意思的話題，一直在想怎么回復您。

先說我的主張再談具體看法，相聲沒有流派一說。既然談流派，就要講源流才談到派別。20世紀80年代的評論界曾提出侯、馬、常幾派，在《中國相聲史》等著作都有提到，似乎演員沒有明確反對，但是業(yè)界至今的確有不同聲音。先不說業(yè)界看法，談一談個人拙見。

首先，相聲業(yè)界常提到的表演風格“帥賣怪壞”和所謂流派之說，不能混為一談。其次，要歷史地看待相聲的流布發(fā)展和演員在具體歷史時期的風格體現(xiàn)。再有，要搞清演員的藝術承繼關系，并且看到藝術作品留存給辨析演員藝術風格的局限。

如果一定要說流派，追溯歷史，在草創(chuàng)期的相聲三種不同來源或許展示了不同風貌。以下所談基于家譜在列的相聲藝人?！案F不怕”朱紹文、阿彥濤、沈春和，這三個人促成了相聲的三種來源。

先說沈春和。沈是評書藝人出身，后來兼說相聲。評書藝人舞臺表演在語言上講究“評書口”，而相聲按照朱紹文門戶傳下來的要求，力避評書口，那樣表演不自然（這種藝術自然又不同于生活自然）。但是，能否說沈春和這位“春評兩吃”的藝人就是口風不分，又不敢說一定。因為目前沒有看到其表演風格的更多記載，也沒有文字作品傳世，更遑論音頻視頻資料可以聽到。兼演評書的相聲藝人在后世的歷代也有不少，甚至不一定是沈春和門戶遺傳，所以從藝術門類借鑒角度說，春評兩吃的藝人，算作一類。

很可惜的是，沈春和與窮不怕同輩，他的弟子也即第二代藝人中的馮昆志，已經舉家遷居東北（1921年）遠離京津地區(qū)相聲發(fā)展的肥沃土壤，雖然可以憑借“沈家門”傳人自居，但是馮昆志—馮振聲—馮大荃父子三輩因為世居關外又獨立作藝，關內的人們不易獲知他們的藝術特點。只是泛泛知曉他們帶走并保留了早期相聲的形式、內容、方法等。此外，早期相聲節(jié)目數(shù)量少的特點（1915年，在河北玉田作藝的馮家父子尚沒有掌握相聲腿子活《黃鶴樓》），至少在新中國成立之前，也被馮家門的相聲藝人體現(xiàn)出來。阿彥濤的相聲，可以看作“清門相聲”的濫觴。清門相聲就是子弟票友編寫表演的相對文雅的作品。票友子弟在清室傾覆之前，多自娛自樂很少賣藝者，大多也無需拜師獲得行業(yè)認可的資質，因此家譜中的清門子弟很少，陳涌泉的外祖父鐘（忠）子良就沒有師承關系，殷文碩在整理家譜時也額外注釋了一些子弟名姓。阿彥濤因為是朱紹文的代拉師弟，最早擁有了門戶身份。清門相聲演員的身份還有他們表演節(jié)目的清雅，也可以作為一種特點來體現(xiàn)這類相聲魅力。清門相聲演員大多出身旗籍，從表演的語言到行事思維，都與今天有很大不同。特別是旗人自尊自貴，一直到第三代相聲藝人的門長玉德隆仍然體現(xiàn)出與同輩漢民出身的師兄弟不同際遇，據(jù)說最后是貧賤凍餓而死（可能是20世紀30年代），第五代相聲藝人黃鶴來，也以能書善畫而性情古怪聞名。

清門相聲演員很多不是職業(yè)藝人不被家譜記錄，得不到歷代的傳頌，今天能夠知道更多的藝人來龍去脈是很難的，能夠有名字記錄下來已經很不錯，而從他們的名字就能夠看出旗籍身份。清門相聲節(jié)目很多得以保存，但是只有陳涌泉（李金斗搭檔）還可以被稱作清門相聲傳人。后世出現(xiàn)的“文哏”相聲是清門相聲的一種變體，只有作品清雅，而演員的風格卻不應該因此固定，就像晚年的蘇文茂一樣。在談論“窮不怕”朱紹文的傳人之前，還有一類戲曲藝人出身并以表演戲曲劇目片段作為相聲素材的藝人。值得注意，他們表演的節(jié)目類型最早被稱為“滑稽二黃”，可以看作相聲中“腿子活”的雛形。如果依然以節(jié)目類型來歸納演員的源流，這類演員可以算作一派。如天橋第二代“八大怪”之一的“老云里飛”就為這類演員的培養(yǎng)編織了搖籃。當然，朱紹文和他的弟子范有緣也是梨園子弟出身，他們同“老云里飛”一樣在京劇科班作藝，他們對于“腿子活”的形成也起到開創(chuàng)作用。以唱應功的藝人，可以歸在這一類。還有一類是表現(xiàn)戲曲舞臺事故的節(jié)目，其中以人物時空穿越來表現(xiàn)節(jié)目的荒誕者有三段，即《關公戰(zhàn)秦瓊》《羅成戲貂蟬》《焦贊打嚴嵩》。這是京津演員在民國時期很少表演，而為戲曲演員出身的張杰堯創(chuàng)作并在20世紀50年代末留存于京津地區(qū)的。這些節(jié)目與“窮不怕”一門傳下來的相聲并不一樣。

最后剩下“窮不怕”這枝主脈的相聲。這是相聲發(fā)展的主流，直至今天相聲傳至十輩藝人或許不止，但十之八九出自朱紹文一門。從窮不怕開始，流傳的相聲大致有這樣幾種：古代笑話類，各門技藝的春口（開場白）類，反映市井民情類，嘲弄弱者類。新中國成立之后，也有反映或歌頌行業(yè)風貌的相聲涌現(xiàn)。從第三代藝人“相聲八德”為代表的從業(yè)者開始，往下發(fā)展，以“萬人迷”李德钖、焦德海這些行業(yè)佼佼者廣闊傳承而在京津地區(qū)形成代表，特別是進入民國以來，城市手工業(yè)的大量發(fā)展，促成在相聲發(fā)展重鎮(zhèn)，節(jié)目市井化表演痕跡越發(fā)明顯，而其他支脈如清門相聲、有評書表演痕跡的中篇相聲，鮮有資料留下而無法判斷。20世紀30年代開始，相聲班社的出現(xiàn)，促發(fā)了相聲行規(guī)的定型，遵規(guī)守紀、來去自如是對于班社相聲藝人的要求，然而藝術個性色彩強烈的藝人即便是對于子弟的教學，也難有模式化的傳承。以上，是對于您談到的相聲流派話題的回復。

老酆：我印象里，小時候聽侯寶林等大師的相聲，他們把四門功課中的學定義為口技，把唱定義為所有演唱，尤其是京劇。而現(xiàn)在常聽到藝人把唱定義為太平歌詞。是否現(xiàn)在的定義有誤？我印象里太平歌詞是很多其他民間藝人都會唱的。

于嘉 ：老酆您好。這是個有意思的話題，涉及相聲的基本技藝和基本功的劃分。同時也牽涉相聲發(fā)展歷史。通常所說的四門功課“說學逗唱”只是一個大體劃分。這是在有了對口相聲之后產生的。我先談說學逗唱所指，再講它的演變。說：單口相聲或者對口相聲中的“一頭沉”；學：注重聲音模仿、表情展示的相聲，也包括雙黃；逗：兩個人表演的相聲，特別是“子母哏”的，也包括貫口節(jié)目、腿子活，貫口如《地理圖》《報菜名》等，腿子活就是兩人滑稽表演某出劇目片段為情節(jié)，如《黃鶴樓》；唱：數(shù)來寶、太平歌詞、竹板書、蓮花落、時調小曲，節(jié)目中涉及這些的相聲，后來放寬尺度，學唱類的相聲都算進去。這是說學逗唱的基本范疇，應該說這四個字是從節(jié)目類型來劃分的。這是綜合了諸多前輩藝人的記錄和節(jié)目劃分，如張杰堯、羅榮壽、孫玉奎等，我整理的。相聲有一個來源是單弦八角鼓，八角鼓除了“說學逗唱”還有“吹打彈拉”，這是八種表演方式，也是八種技藝。相聲保留了前面一半，并把技藝向曲目類型劃分轉變。而“說學逗唱”也有更詳細的劃分，“說”又分出“批談講論”也有各自不同的節(jié)目類型。比如《批三國》屬于“批”類節(jié)目，《賭論》屬于“論”類節(jié)目，《歪講〈三字經〉》帶有講解性質，屬于“講”類節(jié)目，等等。只不過后來不劃分得如此細致。解放后，馬季從藝，把“說學逗唱”加上一個“演”，名曰加強表演成分，盛行一時，基本是無稽之談，“演”與“學”區(qū)別不大，現(xiàn)在逐漸正本清源。還有一些其他認識，不一而足。

1980年侯寶林發(fā)表《相聲技藝》一文，總結了十二三種相聲表演的基本技藝，其中就包括@老酆先生說的太平歌詞。這些技藝是相聲從產生至今在不同表演場所中涉及的技藝，并非今天都有存在的必要，如果是劇場相聲、廣播相聲，顯然白沙撒字就沒有技藝的優(yōu)勢可言。太平歌詞也是如此。解放后太平歌詞的表演基本沉寂，個別演員以此謀生，一些演員在相聲中涉及，直到21世紀初，陸續(xù)重現(xiàn)在舞臺，但是展示的意義大于謀生的意義。至于您說的很多曲種演員都會，也可以這么說。太平歌詞來源于蓮花落，往上可以追溯到唐代的佛曲。只不過相聲移植過來要有包袱和表現(xiàn)包袱的手法在其中。

熊：相聲演出，演員前面有時放一張桌子，有時不放，有時穿長衫有時不穿長衫，請問，這有什么講究嗎？

于嘉 ：桌子在演出傳統(tǒng)相聲時，從節(jié)目內容上也有必要之處。比如《拉洋片》用茶碗當做洋片的鏡頭，茶碗就得放在桌子上?！洞驘糁i》（“猜我字”）就要用醒木敲打桌子，仿佛叫門。表演《黃鶴樓》《捉放曹》這樣的“腿子活”，因為是仿學戲曲片段，在舞臺布景上也借用戲曲一桌二椅的程式，加擺椅子就離不開桌子作為參照物，頻繁使用扇子、醒木、手絹等道具，離開桌子也不好安置。這些都是從實用性上考慮。也有單純從美觀上考慮，兩個站立的人用一張橫向的桌子分隔開畫面。有時候捧哏演員也會根據(jù)節(jié)目情節(jié)需要，手拄扇子，這也離不開桌子。表演新相聲基本不用桌子，但是現(xiàn)在流行復古風，穿著大褂、擺著桌子表演新相聲也有。所以您提到何時使用桌子，以表演傳統(tǒng)相聲時偏多，兼有實用、美觀兩方面考慮，在相聲早期發(fā)展階段，桌子在表演之外，作為生活用品的功能也具備。至于大褂，也是從生活事項中發(fā)展到表演服裝中的。最早也有穿短衫表演相聲的。大概五六十年代流行穿中山裝，顯得有時代朝氣，而非書卷文雅之風。改革開放之后，西裝的流行也是一理。優(yōu)秀的演員，各式衣服都能適應才好。因為服裝不同對于舞臺形象、氣質包括舉手投足的動作要求，都不一樣。穿著大褂的舉止就要穩(wěn)重一些，動作過于零碎，就很明顯，大褂整理偏重流線型，以無痕、舒緩講求意象的動作搭配為宜。當然服飾的選擇跟演員的氣質形象、個人追求都有關系。大褂顏色的選擇，現(xiàn)在過于鮮明，五顏六色會影響舞臺表演效果，傳統(tǒng)上以藏藍、藏青居多。

桌子本身也有儀式感，就像音樂會演唱時有樂隊不同于播放伴奏帶一樣。桌子后來也有廣告的功能，對于喜歡的演員（組合），觀眾敬獻幛子，上面會有溢美之詞，如“曼倩遺風”“滑稽泰斗”，等等。曼倩指東漢的東方朔，相聲行業(yè)因其喜好詼諧、敢于諷諫，尊其為行業(yè)祖師爺。這些幛子掛在桌子前，既是美觀裝飾，也是廣告宣傳。就如同行業(yè)廣告的札幌一般。

任何事物都經歷從實用到美觀的發(fā)展過程。相聲中的桌子和道具以及作藝方式也不例外。我以為，桌子最初的出現(xiàn)是用于放道具用的。相聲的道具除了目前在劇場相聲中能看到的三樣：扇子、手絹、醒木，早期還有演出道具如竹板、玉子、有白沙的口袋和錢板、茶壺茶碗、香火槽子等演出用具。這些東西擺在桌面上或者放置在邊上，也是很壯觀的。究其根本，和早期相聲的作藝方式有很大關系。現(xiàn)在的相聲，除去電視相聲在晚會上偶然說一兩段，再有就是劇場相聲，也是具有周期性，相對固定，以每天晚上表演居多，個別也有下午加演，但是總共演一場不過2—3個小時。每天都演出相聲的團體，全國很少見，至少是演出場所不允許。解放前甚至早期時，相聲演員如果不是流動作藝，單純在一個城市的一個場所固定演出，那么相聲作為一種單純的謀生方式，與演員須臾不可離也。尤其是露天演出，桌子、椅子、板凳是固定的生產資料，或者自備或者租賃。板凳是供觀眾花錢聽節(jié)目使用的，不花錢聽蹭的，可以站在板凳外圍。板凳把表演區(qū)域圍成四面或者三面，表演區(qū)域內有桌子、椅子。椅子有一把有兩把，最早時（產生對口相聲之后）捧哏、逗哏都是對臉表演，捧哏坐在桌子邊上，逗哏在表演區(qū)域中間，按照節(jié)目情節(jié)可站可坐。相聲隨著發(fā)展，出現(xiàn)演員對臉站著說，再之后并排在桌子后邊表演，像今天常看到的，但是也有捧哏習慣側身45°站著，方便傳遞逗哏與觀眾之間的情緒。早期的相聲露天作藝一天四五個小時不算辛苦，進入劇場或者電燈（也有馬燈、汽燈等照明替代品）產生之后一天作藝七八個小時都是常事。這就迫使演出方式豐富，演出道具增多，也包括茶壺茶碗、香火槽子等生活必需品的使用。如果觀眾要抽煙借火，香火槽子也成為溝通情感的工具，更加有利于留住觀眾增加流量和演出收入。這時候桌子還是體現(xiàn)實用性的。很遺憾，桌子何時出現(xiàn)的，無法明確回復您。

熊：南方一些方言相聲，也很有一些本地市場，您怎么看？

于嘉：您所說的南方相聲，或許指的是大兵、奇志的湖南相聲吧。的確在當?shù)鼗鸨粫r，從內容題材到語言表達的親近程度，都有著優(yōu)勢。對于演員的生存、晉升都是很好的根基。方言相聲是中國相聲發(fā)展歷史中很有意思的一支。有的是跟北方相聲相關，由它衍生，并且能夠有師承關系記錄，有的就是純粹地方曲種。前一種比如山東、湖北等地的相聲，早在清末民初就流傳到這些省份，演員用當?shù)胤窖员硌荩械囊才c相聲團體如山東濟南晨光茶社共生共榮。就像我在別的回復中說的，這些大小團體形成生態(tài)鏈。在相聲團體必需時，會邀請方言相聲演員加盟，相聲團體解一時之需求，而一些露天做藝的方言相聲演員也因為參加大型團體提升身價。相聲團體的演員也會向方言相聲演員學習，補充節(jié)目反哺自己所在的團體班社。換句話說，傳統(tǒng)相聲中有些節(jié)目是從方言相聲來的，比如從河南地區(qū)當?shù)匮輪T中獲得。但是多數(shù)情況下，二者各自生存。這是一種。還有就是純粹地方曲種，近似相聲，但相對獨立，比如上海的滑稽戲、四川的相書、廣東的粵語相聲，與相聲也有交流，節(jié)目是互相移植。這種情況在新中國成立后六十年代初居多，八十年代隨著時代風氣變遷也有。六十年代時，團體交流的色彩偏重些，不太同于第一種情況，個人交流居多。特別是像滑稽戲，因為不止兩人表演，往往像小短劇，需要編導演結合，只不過這些都是相聲演員來擔當。

Fupng：你好，相聲流傳已久，如今隨著時代變化而轉變演出模式，從根本來講也是相聲演員為著生計這一目的。德云社的專場模式已經類似于明星演唱會模式，價格高昂不說還常常是一票難求。這種現(xiàn)象基于現(xiàn)今說相聲的只這一家獨大，不說提高了受眾觀賞的門檻，仿佛給相聲演員也帶來一種身份的象征和與群眾的一種距離感?，F(xiàn)在了有明星相聲演員一說，作為相聲演員混跡娛樂圈，也不必細說，僅想問相聲演員說相聲初衷為何？這樣發(fā)展下去，相聲演員的生涯套路，是不是就固定了，說相聲有點名氣了，上個綜藝逗逗趣，拍個喜劇玩一通，說句不好聽的，圈錢。再說這相聲的內容，本就下里巴人，先不說這說的過程中影射誰誰不尊重誰誰的問題，語言也確實高雅不起來。再有，相聲不一直就以人為素材，現(xiàn)在施加諸多限制，以后好玩可樂的相聲就更少了，相聲還是需要傳承的呀。

于嘉：您好。我有一個觀點，始終覺得20世紀40年代是相聲發(fā)展的黃金時期，也是相聲市場化高度成熟的時期。今天我們面對很多亂象無所適從，與相聲如何市場化有很大因素。相聲的發(fā)展是有周期的，因為相聲的主體，相聲演員要經歷從興到盛到衰的過程。每一個周期大概是20年左右。所以演員的斷檔和演員培養(yǎng)過快，都是不對的。當下的一些班社面臨演員培養(yǎng)過多、攤子鋪得過大的弊病。既然是市場行為，就要尊重市場規(guī)律，就要講究供需的相對平衡。在相聲的黃金時期，一個城市成熟的相聲班社也就是一個到兩個。當然要允許演員的自由流動、自我選擇，所以這個班社的演員相對靈活，又要遵守班社的規(guī)矩。在這一兩個班社之外，可以星羅棋布許多小型的班社。由小的生態(tài)鏈到大的生態(tài)群。小班社中的演員，其水平可以略遜一籌，也可以是大型班社演員隨意流動到這里?？傊嗌缰g的差距并不是過大的。要維持這樣一種局面，就需要首先演員都要有市場意識，其次演員之間的水平差距不要拉得太大，再次無論班設大小管理者的水平至關重要。相聲演員的培養(yǎng)遠比一位優(yōu)質的班社管理者容易得多。而成功運行的班社，特別是大型班社，能夠運行十數(shù)年甚至20多年，與管理者的水平不可分割。啟明、連興、聲遠、晨光，都離不開常連安、尹壽山、楊少奎、李壽增的出色管理，雖然他們不是一流的演員。而這四大相聲班社，學員培養(yǎng)的數(shù)量遠遠要低于成熟演員的數(shù)量。學員的數(shù)量過多，勢必要拖慢一個班社運轉的速度，甚至可能會改變班社運營的方向，也不利于學員的培養(yǎng)和觀眾群體的穩(wěn)固。

柒零爻：相聲到底起于何時呢？天津是相聲的源頭嗎？

于嘉：柒零爻您好。相聲起源于清代晚期19世紀中葉，公認的行業(yè)創(chuàng)始人朱紹文生于1829年，他是京劇丑角出身，轉行說相聲，我們按照他30歲估算吧。一些研究者愿意把唐宋以來滑稽逗樂的表演同相聲聯(lián)系起來，但是只言片語的記述難以讓它們在業(yè)內形成共識。雖然我們也承認古代笑話是相聲的重要來源。朱紹文同時代或者更早期也有一些藝人，如張三祿、馬麻子等，他們以說笑話或者滑稽表演為生，但是沒有形成行業(yè)。朱紹文有代表作品傳世且為歷代表演，收徒授業(yè)，使得相聲有傳承成為一種職業(yè)。這些是業(yè)內公推他為創(chuàng)始者的原因。北京是相聲的發(fā)源城市，除了上面說的朱紹文之外，與單弦八角鼓起源于北京有關。八角鼓既是表演形式，也是表演方式，其中有的表演內容對于相聲的發(fā)展、節(jié)目豐富，起到促進作用。此后的相聲演員如裕二福等到天津演出，清末民初，演員們在京津兩地往來頻繁，促進了相聲發(fā)展，并且擴大到華北、華東、東北等地。20世紀20年代以后，在華中、華南、西北、西南等地，都有相聲演員的足跡。

Hutt：相聲行業(yè)有什么講究規(guī)矩嗎？可否請老師詳細講下？

于嘉：Hutt您好。各行各業(yè)都有自己的規(guī)矩，相聲也是，行規(guī)有特殊性，也有普遍性。這些是進入某個行業(yè)后應該由行業(yè)同仁告知并遵守的。有些業(yè)外人士不理解，為什么相聲如今還要講究拜師收徒，覺得這些帶有行業(yè)幫會習俗的嫌疑。事實上，負責任的老師乃至師長除了教授相聲，也要講授行規(guī)并垂范、監(jiān)督，既授業(yè)又傳道。行規(guī)內容廣泛，涉及學藝、道德、紀律、信仰、收入分配諸多方面。換句話說，其他行業(yè)應該遵守和避免的，相聲乃至曲藝等表演行業(yè)也要遵守、避免。比如說舞臺表演：要精神飽滿，不許懈怠。要精力集中，不許亂看，不許形體散漫。不許沒有準確臺詞，不許摻湯兌水。又比如道德修養(yǎng)：不許觸犯行業(yè)規(guī)范，違背公序良俗；舞臺上給搭檔難堪，發(fā)生爭執(zhí)，這都不允許。不許帶著不良情緒上臺，避免導致糾紛。在臺下，不許偷學他人節(jié)目而不告知，不許用不正當?shù)氖侄螖噥y別人談好的演出業(yè)務，不許拆臺。小到同行同業(yè)有難，大到國家社會有需，從業(yè)者應該義演資助。

熊：群口相聲好像沒有產生好的經典的作品？印像中數(shù)量也不多？

于嘉 ：熊好。群活中也有經典作品，老活中的《扒馬褂》《訓徒》都是有情節(jié)有人物有主題的。還有偏重文字游戲類的《酒令》《金剛腿》《找五子》《四字連音》等。新相聲中，馬季等人的《五官爭功》也不錯，主題很好。整體來說，群活確實不多，老活里邊也就一二十段，因為對于演員要求高，講究既要展示個人魅力，又要通盤配合；就表演形式和藝術本質來說，活脫一場小戲，又不脫離相聲似我非我的本質。在演出頻繁的舊時代，群活本身就是一種補充，錦上添花、別開生面，也顯示出合作的力量，演員共榮共生，加之表演場所區(qū)域寬松、表演形式靈活，也構成群活成長的土壤。因為群活對于演員的角色扮演的獨立性要求高，對于演員之間配合默契度高，所以所反映的主題也不脫離演員的團結與補益，《五官爭功》的成功正是一種闡釋。因為形式靈活，所以反映演員自身關系和演員聽眾關系的作品，出現(xiàn)得也很自然，像《酒令》《訓徒》都是演員隨時上場的，增加了靈活度和層次感，《武訓徒》作為老活中的晚近作品，充分體現(xiàn)了相聲的發(fā)展過程和與觀眾息息相關、視觀眾為經濟來源、精神支柱（衣食父母）的辯證關系。

CHINA.girl：刨活是什么意思？

于嘉：CHINA.girl您好?！盎睢笔侵赴ㄏ嗦曉趦鹊奈枧_表演作品。把其他作品的內容放到這一段作品中說出來，被稱作“刨活”?！芭賶|話”“刨底”都是刨活。比如“刨墊話”，每段相聲通常用一到兩個墊話作為鋪墊，來了解觀眾的口味，這些墊話應該與后邊的正活相關。如果連著用幾個墊話，就屬于“刨活”，很可能遭到同行非議。后面的演員，或許也用其中的某個墊話，或者所用墊話與此相關。刨活分為無意有意。無意者，或者大意或者業(yè)務水平不精；有意者，就有悖道德和行業(yè)規(guī)范。

責任編輯：臧繼賢校對：劉威